Steven Heller sull’Avant Garde: “Crimini contro la tipografia”

gennaio 17th, 2018

avant_garde_13Crimes Against Typography

Articolo di Steven Heller, 4 Agosto 2004.

https://www.aiga.org/aiga/content/inspiration/voice/crimes-against-typography/

Traduzione di Fabrizio M. Rossi

I crimini contro la tipografia vengono commessi ogni giorno, ma pochi caratteri tipografici sono stati violentati più dell’Avant Garde tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta – e i crimini persistono. Il motivo è il suo eccesso di legature che offrono troppi trucchi a buon mercato. Lo so perché sono un violentatore pentito dell’Avant Garde. Anche se non l’ho toccato per quasi trent’anni, quando il carattere era nel suo massimo splendore, ne fui irrimediabilmente dipendente. Poiché avevo i caratteri sul mio Phototypositor avevo la manìa di creare combinazioni di legature del tutto assurde e inimmaginabili. Nessuno, nemmeno il creatore stesso del carattere, Herb Lubalin [1918 – 1981, ndt], avrebbe potuto fermarmi. Infatti una volta ho sentito Lubalin maledire il giorno in cui l’Avant Garde fu pubblicato, avendone poi visto così tante applicazioni abominevoli da parte di maniaci come me. Tuttavia il flusso di entrate che gli derivava dalle vendite di questo carattere rende falsa questa dichiarazione.

L’Avant Garde non fu progettato in origine come carattere commerciale. Era il logo di una rivista [gennaio 1968 – estate 1971, 14 uscite, ndt] che, secondo il suo editore e curatore Ralph Ginzburg, era «una rivista intellettuale e divertente di arte e di politica» rivolta alle persone «in anticipo sui tempi». L’obiettivo della rivista, tuttavia, non era semplicemente quello di riflettere lo zeitgeist [spirito del tempo, ndt] culturale, ma di assumere un ruolo di primo piano nel comunicare la turbolenta cultura degli anni Sessanta. In altre parole, era l’avanguardia – da cui il titolo della rivista, coniato dalla moglie e collaboratrice di Ginzburg, Shoshana: era “Avant Garde”*.

* La pagina di apertura del primo numero di “Avant Garde” portava questa dedica composta in Avant Garde Gothic: «Poiché la maggior parte dei mali del mondo è riconducibile a vecchi imperativi, vecchie superstizioni e vecchi pazzi, questa rivista esuberante è dedicata al futuro».

Prima di lanciare la rivista “Avant Garde” Ginzburg era stato editore e curatore – con Herb Lubalin come art director e designer – della rivista erotica a copertina rigida “Eros” [dalla primavera del 1962, ndt], che chiuse i battenti dopo quattro numeri [nel 1963, ndt], quando Ginzburg fu arrestato e condannato per ‘invio di materiale pornografico (vale a dire: ‘favoreggiamento della prostituzione’) tramite il servizio postale degli Stati Uniti’. Dopo il processo, Ginzburg avrebbe voluto fondare una nuova rivista ma venne bloccato dai suoi avvocati che temevano avrebbe potuto rivelarsi un ‘casinista’. Ginzburg era fuori su cauzione per la condanna “Eros” in attesa di appello, ma il processo richiese così tanto tempo – circa dieci anni – che alla fine la rivista “Avant Garde” entrò in produzione a metà del 1967.

Per aiutare Lubalin a sviluppare lo schema progettuale, Ginzburg gli inviò un lungo progetto editoriale e così ricorda: «Aveva inventato due bellissimi logotipi, ma erano entrambi sbagliati per la pubblicazione che avevo in mente». Uno era basato sul carattere tipografico usato sulle vecchie bottiglie originali di Coca-Cola, un’altro su caratteri ebraici». «[Lubalin] continuava ad associare la rivista con la nichilistica scuola d’arte dell’avanguardia del primo Novecento», aggiunge Ginzburg, «ma “Avant Garde” non aveva nulla a che fare con tutto ciò». Era invece destinata agli intellettuali che avrebbero potuto anche avere un certo senso dell’umorismo. «Herb e io eravamo sempre stati sulla stessa frequenza creativa; la concezione di “Avant Garde” era l’unica eccezione. Non riusciva a capirlo. E sebbene di solito producesse all’istante progetti per me, non importa quanto il lavoro fosse complesso o impegnativo, passarono due settimane e lui ancora non ne aveva la minima idea».

Esasperato, Ginzburg aveva invitato Shoshana a visitare Lubalin nel suo studio per spiegargli per l’ultima volta la concezione della rivista. «Gli ho chiesto di raffigurare qualcosa di simile a un aeroporto europeo molto moderno e pulito (o come il terminal della TWA), con forti segni in bianco e nero», ricorda Shoshana. «Poi gli ho detto di immaginare un jet che decollava verso il futuro. Ho usato la mia mano per descrivere la diagonale verso l’alto descritta dall’aereo che sale verso il cielo. Mi ha fatto ripetere il gesto più volte. Gli spiegai che i logotipi che ci aveva offerto per questo progetto, fino ad allora, avrebbero potuto figurare su qualsiasi rivista, ma che “Avant Garde” (che si sarebbe avventurata in un territorio sconosciuto) già dal suo stesso nome era qualcosa che nessuno aveva mai visto prima. Avevamo bisogno di qualcosa di singolare e completamente nuovo». Ginzburg continua così: «la mattina dopo, andando in auto dalla sua casa di Woodmere verso il lavoro, Lubalin si fermò sul ciglio della strada e mi telefonò (era la prima volta che lo faceva): “Ralph, ci sono. Vedrai”. Il resto è storia del design».

Per la sua soluzione storica, Lubalin adattò alcune maiuscole senza grazie, qualcosa tra il Futura e l’Helvetica, e inclinò la ‘A’ e la ‘V’ in modo che si incastrassero come una fetta di torta. Dimezzò la ‘T’ in modo che una metà di essa facesse parte della ‘N’. La ‘G’, perfettamente tonda, si inseriva nella ‘A’, che ne condivideva la barra mediana. La seconda ‘A’ della parola ‘AVANT’ era un estensione inclinata della ‘A’ della parola ‘GARDE’; entrambe le parole erano avvicinate strettamente al fine d’essere perfettamente sovrapposte, e in questo modo potevano venire inserite come un blocco ovunque sulla copertina. Secondo Shoshana «l’inclinazione caratteristica della ‘A’ era esattamente la linea che tracciavo in aria mentre gli mostravo il jet in ascensione».

Lubalin passò il suo bozzetto al tipografo Tom Carnase (suo collega nella società Lubalin, Smith & Carnase) che elaborò la forma definitiva. «Herb era uno che faceva bozzetti rapidi», ricorda Carnase, «ma i suoi ‘scarabocchi’ erano perfettamente leggibili». Sembrerebbe così, a dispetto di chiunque abbia messo o metta in dubbio la sua paternità, che la testata di “Avant Garde” sia stata interamente un’invenzione di Lubalin. Ma ci furono in realtà altre complicazioni prima che potesse diventare un carattere commerciale propriamente detto.

Lubalin decise che tutti i titoli degli articoli della rivista dovessero essere conformi al logo e Carnase afferma che fu soltanto lui a progettare i caratteri aggiuntivi e a creare tutte le legature. Dopo aver fatto un certo numero di questi titoli, Lubalin capì che c’erano abbastanza caratteri per completare un intero alfabeto, che alla fine disegnò e da cui venne realizzato un prototipo di carattere su pellicola a uso interno dello studio.

Questo prototipo dell’Avant Garde ebbe dunque una diffusione materiale modesta, ma divenne estremamente popolare, per esempio, tra gli art director pubblicitari e editoriali di New York. Erano così colpiti dall’aspetto così contemporaneo del logo che reclamavano una più libera disponibilità commerciale del carattere. Carnase ricorda che la Photolettering Inc. copiò illecitamente molte delle lettere e delle legature e le vendette senza permesso. Quindi, per contrastare questo e altri usi non autorizzati, Carnase produsse uno specimen del carattere che proponeva soluzioni personalizzate ai clienti della Lubalin Smith Carnase. Dato l’alto numero di richieste fu chiaro a Lubalin e al suo futuro collega, il type director Aaron Burns, che l’Avant Garde avrebbe dovuto essere pubblicato come carattere commerciale. La Lubalin & Burns (che prefigurava l’ITC di Burns) venne così creata per produrre e vendere caratteri tipografici.

Prima che il carattere potesse essere pubblicato, tuttavia, doveva essere risolta una piccola questioncella riguardo al suo nome. «Sembrava che Herb pensasse che il design del logo mi appartenesse (l’avevo pagato per questo, ovviamente)», ricorda Ginzburg, «e mi chiese il permesso di espandere il logo in un intero alfabeto e di pubblicizzarlo con il nome Avant Garde. Glielo concessi con prontezza e gratis, con una sola riserva: che il nome del carattere Avant Garde fosse sempre seguito dalla piccola lettera ‘r’ inscritta in un cerchio, indicante che si trattava di un marchio registrato – così com’era in effetti. Ciò era necessario per proteggere la mia proprietà di questo prezioso marchio. Herb ignorò allegramente questa condizione (e potrei sentirlo ridacchiare sotto i baffi per la mia richiesta) ma questo mi fece infuriare e mi causò dei grattacapi legali. In seguito Ginzburg disse a Burns dei problemi relativi ai marchi, «e anche lui sembrò indifferente alle mie preoccupazioni». «La beffa finale», nota Ginzburg, è che Burns lo invitò a investire nella ITC, soprattutto argomentando l’invito in base ai profitti che l’ITC si era guadagnata proprio con il carattere Avant Garde. «Ma il momento per questa sua proposta non poteva essere peggiore», dice Ginzburg, che stava allora per iniziare a scontare la sua pena detentiva decisa dalla sentenza su “Eros”. L’incarcerazione di Ginzburg mise anche fine alla rivista “Avant Garde”, ma il carattere che portava questo nome ebbe sempre più successo.

«A quanto ho capito, un certo numero di persone, tra cui Herb, è diventato davvero ricco grazie a quel carattere», osserva Ginzburg. Ma Carnase – che ha creato e mantiene la proprietà di tutti i disegni originali per le forze d’asta leggere, medie e nerette (in seguito altri designer di ITC hanno progettato i pesi aggiuntivi) – non ha condiviso alcuno di questi profitti. «Mi irritai molto», dice; «questo non era il modo di trattare un partner».

Tuttavia Carnase non era preoccupato quanto Lubalin per il modo in cui l’Avant Garde veniva utilizzato – anche se l’abuso delle sue legature era davvero dilagante. Carnase ricorda che, tra le altre traversie subìte dal carattere, molte volte le lettere minuscole ‘r’ e ‘n’ erano così impropriamente avvicinate che il risultato sembrava una ‘m’. «Non si poteva e non si può guardare», dice, «ma non volevo essere un poliziotto, né allora né ora».

Di generazione in generazione, almeno un carattere tipografico rappresenta – spesso accidentalmente – lo spirito del tempo. Attraverso il suo uso diffuso lo stile di un carattere diventa quindi emblematico dei principali punti di vista estetici. Il Futura era «il carattere del futuro». L’Helvetica era il carattere del modernismo aziendale. L’Avant Garde è stato adottato come simbolo delle turbolente generazioni degli anni Sessanta e Settanta – la mia generazione. Mentre il carattere aveva radici nel modernismo, era anche abbastanza eclettico da non essere troppo pulito o freddo. Come carattere da headline dichiarava: «nuovo e migliore» e, come carattere da testo, aggiungeva brio alla pagina editoriale. Era vivace negli annunci pubblicitari, ed era appropriato anche nella grafica editoriale. Alla fine, dopo un uso eccessivo e un abuso sfrenato, la sua bizzarria divenne semplicemente fastidiosa – qualcosa di simile ai motivi cachemire – insomma, un carattere non più alla moda ma non del tutto obsoleto. Oggi l’Avant Garde sta avendo qualche revival sulle pagine di alcune riviste. Per alcuni potrebbe anche essere un’alternativa ai più eleganti caratteri senza grazie contemporanei.

Quanto a me, sono felice di dire che ho perso il vizio.

Sull’autore:

http://www.hellerbooks.com

Breve storia dell’Avant Garde

gennaio 10th, 2018

avant_gardeArticolo di Duane King
13 Luglio 2013
http://www.thinkingforaliving.org/archives/147

traduzione di Fabrizio M. Rossi

Nel 1964 Lubalin formò la propria società di consulenza sul design, la Herb Lubalin, Inc. Fu in quegli anni che collaborò con Ralph Ginzburg alle riviste “Eros”, “Fact” e “Avant Garde”, lavorando come direttore creativo e designer per queste pubblicazioni. Cinque anni dopo la Herb Lubalin, Inc. divenne LSC, Inc., acquisendo talenti come Ernie Smith, Tom Carnase e Roger Ferriter. Un anno dopo furono aggiunte diverse filiali: Lubalin, Delpire & Cie (Parigi), Lubalin, Maxwell Ltd. (Londra), Good Book Inc. («un’impresa editoriale senza successo”), e Lubalin, Burns & Co., con la sua filiazione tipografica di grande successo, la ITC (International Typeface Corporation).

Lubalin progettò il carattere tipografico Avant Garde per l’ultima di quelle riviste. Il carattere non era originariamente progettato come carattere commerciale: era semplicemente il logo di una rivista. Le forme delle lettere di Lubalin, con i loro stretti avvicinamenti, riflettevano il desiderio di Ginzburg di catturare «l’avanguardista, l’innovativo, il creativo». La forma del carattere era talmente perfetta da creare per la pubblicazione un’identità futuristica, immediatamente riconoscibile. Più tardi Lubalin e Tom Carnase, partner dello studio di design di Lubalin, lavorarono insieme per trasformare l’idea in un vero e proprio carattere tipografico.

«Gli ho chiesto di raffigurare qualcosa di simile a un aeroporto europeo molto moderno e pulito (o come il terminal della TWA), con forti segni in bianco e nero», come ricorda Shoshana, moglie e collaboratrice di Ginzburg; «poi gli ho detto di immaginare un jet che decollava verso il futuro. Ho usato la mia mano per descrivere la diagonale verso l’alto dell’aereo che sale verso il cielo. Mi ha fatto ripetere il gesto più volte. Gli spiegai che i logotipi che ci aveva offerto per questo progetto, fino ad allora, avrebbero potuto essere su qualsiasi rivista, ma che “Avant Garde” (che si sarebbe avventurata in un territorio sconosciuto) con il suo stesso nome era qualcosa che nessuno aveva mai visto prima. Avevamo bisogno di qualcosa di singolare e completamente nuovo».

Secondo Ralph Ginzburg «la mattina dopo, andando in auto dalla sua casa di Woodmere verso il lavoro, Lubalin si fermò sul ciglio della strada e mi telefonò (era la prima volta che lo faceva): “Ralph, ci sono. Vedrai”. Il resto è storia del design».

Dato l’alto numero di richieste per il carattere, Lubalin formò la fonderia di caratteri Lubalin, Burns & Co. (che in seguito divenne l’ITC, International Typeface Corporation) e pubblicò l’ITC Avant Garde nel 1970. Sfortunatamente Lubalin si rese presto conto che Avant Garde era ampiamente frainteso e mal utilizzato, diventando così infine un carattere stereotipo degli anni ‘70 per via del suo uso eccessivo.

Tony DiSpigna, uno dei partner di Lubalin e coautore dei caratteri ITC Lubalin Graph e ITC Serif Gothic, ha dichiarato: «La prima volta che l’Avant Garde venne utilizzato fu una delle poche volte in cui è stato utilizzato correttamente. È diventato il carattere più abusato del mondo». Ed Benguiat, una delle leggende del type design e amico di Lubalin, ha commentato: «L’unico posto in cui l’Avant Garde sembra buono è nella testata di “Avant Garde”. Tutti lo rovinano. Avvicinano le lettere in modo sbagliato». Steven Heller ha anche osservato che «l’eccessivo numero di politipi […] è stato utilizzato in modo improprio dai progettisti che non avevano capito come utilizzare queste forme tipografiche», aggiungendo che «l’Avant Garde era la firma stessa di Lubalin, e nelle sue mani aveva personalità; nelle mani degli altri era un carattere “alla Futura” ma esagerato e imperfetto».

La forza del carattere Avant Garde è certamente nei suoi politipi tutti maiuscoli e dovrebbe essere utilizzato come originariamente previsto: un carattere da titoli con legature che possono essere accuratamente composte in magnifiche combinazioni di lettere. C’erano due progetti originali dell’ITC Avant Garde Gothic: uno per la composizione di titoli e uno per il testo. Il carattere della versione da titoli conteneva politipi e caratteri alternativi mentre il carattere della versione da testo no. Sfortunatamente quando l’ITC Avant Garde Gothic è stato trasformato in un carattere digitale è stato scelto solo il design del carattere da testo, così che i politipi e le lettere alternative non sono stati inclusi, offrendo ai designer l’aspetto meno interessante del carattere.

La tecnologia OpenType ha consentito a ITC di pubblicare una versione completa dell’Avant Garde Gothic, offrendo l’intera gamma di glifi disegnati da Lubalin e Carnase. Pubblicato nel 2005, l’Avant Garde Gothic Pro include una serie di ulteriori maiuscole e minuscole alternative, oltre a nuovi politipi disegnati appositamente per questa versione e una raccolta di caratteri unicase (lettere minuscole con altezza delle maiuscole). Sembra che ci siano ancora, tuttavia, dei politipi non trasformati in digitale e che l’attuale versione OpenType sia ancora priva di quella raffinatezza che il carattere merita. Per approfondire: The Lost Ligatures of Avant Garde e alcune scansioni dei fogli di Letraset d’epoca con la versione dell’Avant Garde per i caratteri ‘trasferibili’ (a secco).

Indubbiamente avrò sempre un debole per la rivista “Avant Garde” visto che, nel corso degli anni, ne ho pian piano raccolto ogni numero. Sono ancora affascinato dal carattere omonimo e non posso giurare di averlo sperimentato completamente, ma l’esperienza m’ha dimostrato che funziona davvero solo in combinazioni accuratamente elaborate che bilàncino l’esigenza di un avvicinamento serrato delle lettere con la leggibilità. È quanto di meglio ci sia stato lasciato da un maestro come Herb Lubalin. Forse un piccolo approfondimento sulla storia del carattere tipografico aiuterà altri ad avere successo nell’usarlo nei loro progetti. Come G.I. Joe ha sempre detto, «la conoscenza è metà della battaglia.»

Bibliografia

• Meggs, Philip, Two Magazines of the Turbulent ‘60s: a ‘90s Perspective, “Print 48” (Mar-Apr 1994): 68-77.
• Heller, Steven, Herb Lubalin: Type Basher, “U&lc” 25 (Summer 1998): 8-11.
• Heller, Steven Crimes Against Typography, AIGA: “AIGA Journal of Design”. 4 Agosto 2004.
• Berry, John D., Avant Garde, Then and Now, “Creative Pro: dot-font”. 4 Maggio 2003.
• White, Alex, Alex White on Herb Lubalin’s Avant Garde, in 1977 Hall of Fame “The Art Directors Club: 1977 Hall of Fame”.

Buon 90° compleanno, Futura!

dicembre 29th, 2017

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Futura, Il carattere modernista che è letteralmente ovunque

Articolo di Meg Miller pubblicato il 3 ottobre 2017 su “Eye on design”, AIGA.
traduzione di Fabrizio M. Rossi

Nome del carattere: Futura
Progettista: Paul Renner
Fonderia di caratteri: Bauer
Data di pubblicazione: 1927

Premessa
Prima che fosse di moda usarli per le startup che riguardano lo stile di vita e per le campagne presidenziali, e anche prima che fossero popolari presso le avanguardie artistiche, i sans serif erano considerati una «famiglia di caratteri proletari senza predecessori illustri», relegati principalmente ai supplementi dei quotidiani e alla Bibbia. Questo è quel che affermava il progettista di caratteri Paul Renner, che negli anni ‘20 stava comunque riconsiderando la posizione dei caratteri sans serif come inferiore a quella dei serif e degli script. All’epoca, artisti, architetti e designer modernisti erano impegnati a scrollarsi di dosso il peso della storia con una nuova considerazione per ciò che era uniforme, razionale e funzionale. Nell’estate del 1924, quando Renner fu incaricato di progettare «il carattere tipografico del nostro tempo», quei motivi ispiratori del design erano, se non direttamente nella sua mente, certamente nell’aria. Il suo intento era quello di creare un carattere che seguisse un «linguaggio formale coerentemente unificato, elementare», e con ciò nacque il Futura.
Se state leggendo questo articolo, avete quasi sicuramente sentito parlare del Futura. Diventò immediatamente popolare dopo la sua pubblicazione da parte della fonderia di caratteri Bauer, nel 1927, e oggi è praticamente ovunque. Il Futura è un carattere diffusissimo negli annunci e nei logotipi, da Nike e Volkswagen ai Pittsburgh Steelers (e, improbabilmente, Party City). È utilizzato nelle opere di Barbara Kruger e Jenny Holzer. È utilizzato sia sul grande sia sul piccolo schermo: nei titoli di coda per American Beauty e nell’alfabeto insegnato su Sesame Street [una trasmissione educativa statunitense; n.d.t.], e lo troviamo in tutti i film di Wes Anderson e Stanley Kubrick. Paul Rand ne era un grande sostenitore, così come lo era la scuola del Bauhaus.
Questo mese [ottobre 2017; n.d.t.] il Futura è l’unico protagonista di un nuovo volume edito da Laurence King, intitolato semplicemente Futura: The Typeface. Forse ormai il Futura non ha bisogno di presentazioni, ma merita un approfondimento.

Quali sono le sue caratteristiche distintive?
Renner si era già fatto un nome in Germania come tipografo di tutto rispetto quando fu contattato da Jakob Hegner [editore, stampatore e consulente di una fonderia di caratteri] per progettare il «carattere tipografico del nostro tempo». Nel suo libro Typography as Art, pubblicato due anni prima dell’incarico ricevuto da Hegner, Renner sosteneva con forza l’uso di forme semplici e geometriche. Ma quando creò il Futura, Renner non stava pensando al Bauhaus o all’avanguardia a cui il carattere tipografico venne associato rapidamente. Voleva invece creare qualcosa che si distinguesse chiaramente dai caratteri calligrafici e dal loro alludere alla scrittura manuale. Voleva qualcosa di industriale e universale; qualcosa che avrebbe potuto essere meccanizzato e standardizzato. Per questo, cercò l’ispirazione nelle maiuscole romane, che considerava un esempio di perfezione senza tempo. Il Futura di Renner ha portato le forme delle lettere, sia le maiuscole sia le minuscole, alla loro forma più semplice, elementare e basilare.

Perché si chiama Futura?
Renner progettò il Futura come contributo tipografico al progetto Neues Frankfurt [Nuova Francoforte], un progetto radicale di edilizia abitativa urbana a prezzi accessibili che coinvolse molti dei maggiori architetti modernisti dell’epoca. Sebbene Renner non facesse parte del Bauhaus, condivideva molte delle idee della scuola: l’enfasi sulla razionalità e la funzionalità, l’interesse per la produzione di massa e l’ottimismo per il futuro. Come Steven Heller scrive nel suo contributo al libro edito da King, il Futura non assomigliava a nulla che esistesse prima, ed «è riuscito a simboleggiare sia l’oggi sia il domani».

Con quali altri tipi di caratteri si accoppia bene?
Essendo un sans serif, il Futura è migliore in abbinamento con un serif. Nel corso degli anni il Futura è stato motivo d’ispirazione per molti altri caratteri; evitiamo di associarlo a quelli che sono quasi identici, come l’Aeroporto , l’Europa o il Sans Serif H91.

Per che cosa dovrei usarlo?
Usiamolo per la segnaletica, come fecero i progettisti del progetto Neues Frankfurt, che lo utilizzarono per la segnaletica stradale, i cartelli stradali e gli edifici, come sostituto dei cartelli dipinti a mano. La semplicità del Futura lo rende facile da leggere se si muove o ci muoviamo velocemente. È stato anche un carattere di riferimento per la pubblicità e l’editoria sin dai suoi esordi, dalle pubblicazioni d’avanguardia in Germania e in Francia al boom della pubblicità aziendale nell’America degli anni ‘60. Paul Rand era entusiasta della sua geometria quasi perfetta e amava ingrandire le forme scultoree del Futura per distribuirle su un foglio o usarle come logotipo. Il gigante del design Bradbury Thompson l’ha usato in modo irresistibile nelle copertine degli anni ‘40, così come ha fatto il designer modernista ceco Ladislav Sutnar negli anni ‘50.
È anche l’ideale per i viaggi nello spazio, come scoprì la NASA quando inviò il Futura – e il primo uomo – sulla Luna nel 1969. Il carattere tipografico fu inciso sulla targa di acciaio inossidabile che venne trasportata dal modulo lunare. Si dice che fosse stato selezionato per la missione interstellare a causa della preferenze di Stanley Kubrick verso questo carattere. L’aveva infatti usato per 2001: odissea nello spazio, uscito un anno prima dello sbarco sulla Luna.
Oppure, come un altro nuovo libro – intitolato Never Use Futura – raccomanda astutamente: non lo usate affatto, lo hanno già fatto.

Didascalie
01 Manifesto del film 2001: odissea nello spazio
02 Specimen del Futura Black
03 Copertina di Graphische Nachrichten
04 Opuscolo supplementare nel primo portfolio Futura, progettato da Heinrich Jost
05 Copertina per la rivista francese Arts et métiers graphique, disegnata da Jean Carlu
06 Annuncio per The Architectural Forum, progettato da Paul Rand
07 Esempio di applicazione per i pianoforti Concomo
08 «Il significato del saluto di Hitler», progettato da John Heartfield

Il nuovo Caratteri e comunicazione visiva

maggio 25th, 2017

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È uscito «Il nuovo Caratteri e comunicazione visiva», di Fabrizio M. Rossi, edizioni IkonaLíber.
Edizione completamente rinnovata nei contenuti e nella forma. 184 pp., 138 illustrazioni in b/n; glossario tipografico; prontuario dei caratteri; bibliografia per argomenti. Presentazione di Cinzia Ferrara, presidente dell’AIAP. Con interventi di Sandro Berra, Beppe Chia, Piero De Macchi, Marco Giovenale.

«Credo sia passato un numero sufficiente di anni dalla prima edizione di questo libro per domandarsi se la forma della scrittura, i caratteri, la tipografia, siano ancora cosí invisibili come mi sembrava fossero allora; piú in generale, per domandarsi che cosa sia avvenuto in quest’àmbito nel tempo trascorso e dunque che senso abbia, oggi, un libro sulla tipografia. Le risposte a queste domande mi sono sembrate giustificare la (ri)scrittura di queste pagine, invitando i lettori a un viaggio nel mondo dei caratteri tipografici. Al termine di questo percorso saremo liberi di volta in volta di attenerci a regole tipografiche tramandate o di infrangerle consapevolmente».

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NOTO font: NO (more) TOfu, please!

febbraio 12th, 2017

Noto è l’acronimo per ‘NO TOfu’, e per ‘tofu’ non s’intende qui letteralmente la simpatica pietanza che sa di quel che la condisce, bensì quei fastidiosi rettangolini, simili appunto a pezzetti di tofu, che appaiono quando mancano determinati glifi nel carattere che stiamo usando. Ciò avviene quando inseriamo nel nostro contesto abituale di scrittura digitale parole appartenenti ad altri contesti: per fare un esempio a noi geograficamente vicino, parole scritte in greco in un contesto di scrittura latina. Una situazione frustrante. Per superare questo problema è necessario, evidentemente, usare un carattere che comprenda quegli insiemi di segni di cui prevediamo di aver bisogno. Ma se avessimo bisogno di comporre testi multilinguistici in più e più sistemi di scrittura?
Google e Monotype
Per porre rimedio a questo problema Google affidò nel 2011 alla Monotype – storico nome della tipografia – la realizzazione di un ‘carattere poliglotta’ che risolvesse questo problema non di poco conto. Al progetto hanno collaborato centinaia di consulenti, specializzati nelle singole problematiche linguistiche e tipografiche. Un esempio fra tutti: la font Noto per il tibetano è stata ‘costruita’ a partire dagli esempi manoscritti conservati nei monasteri. In alcuni casi si tratta, infine, del primo carattere digitale mai realizzato per una comunità linguistica.
Gli obiettivi e la strategia di Google
Il risultato, pubblicato a partire dal 2013 e tuttora in evoluzione, è per l’appunto Noto, un insieme di font capace di far fronte alle esigenze di restituzione tipografica dei 93 sistemi di scrittura dei 135 riconosciuti dall’Unicode Consortium (2016), per un totale di circa 800 lingue. L’obiettivo è quello di arrivare a coprire tutti i sistemi di scrittura Unicode. Non solo: Noto è in grado di restituire digitalmente sistemi di scrittura non più corrispondenti a lingue parlate, come per esempio il fenicio, il lineare B (cretese-minoico, XIV-XII sec. a.C.), l’ogham (Irlanda, I-VI sec.).
Google dichiara che «Noto is Google’s font family that aims to support all the world’s languages. Its design goal is to achieve visual harmonization across languages». Dunque, l’obiettivo del suo progetto è raggiungere l’armonizzazione visiva fra le lingue: obiettivo assai pratico, quando si tratta di testi con molti e diversi sistemi di scrittura e linguistici, come si diceva, e complessivamente raggiunto. Dalle opinioni di utenti che utilizzano sistemi di scrittura e lingue diverse si ricava nell’insieme un buon giudizio quanto a funzionalità linguistica, salvo qualche rara eccezione qua e là che purtroppo non sono in grado di verificare. Vedremo in breve più avanti quale sia il livello formale raggiunto da questa famiglia di caratteri.
Insomma: «Noto è un progetto in linea con la strategia di Google che mira a raggiungere tutti i luoghi del mondo e rendere noti i suoi servizi anche a chi vive nei posti più remoti, la stessa per cui Google nel 2016 ha allargato il suo servizio di traduzione automatica a 100 lingue» (fonte: ilpost.it), coprendo nominalmente il 99% della popolazione mondiale online (fonte: techcrunch.com). Con risultati migliori nelle traduzioni, ci auguriamo, di quelli talvolta involontariamente esilaranti a cui siamo stati abituati finora.
Com’è fatto Noto
La famiglia Noto comprende una variante con grazie (Noto serif) e una senza grazie (Noto sans) – ‘conviventi’ soltanto per i sistemi di scrittura più diffusi: 95 infatti sono le font senza grazie e 13 con grazie (ott. 2016); ma anche in questo caso l’obiettivo è di far crescere il progetto, aumentando il numero dei sistemi di scrittura che dispongano anche del Noto serif. Entrambe le varianti hanno due pesi (normale e bold) e due forme (tondo e corsivo).
Per dare un’idea della mole impressionante di glifi progettati per il Noto, soltanto la font dell’alfabeto latino comprende circa 3.300 glifi per ogni variante.
Particolare interessante: Noto è pubblicato con una licenza OFL (Open Font License), dunque utilizzabile liberamente in qualsiasi ambiente, su qualsiasi dispositivo e per qualsiasi scopo.
sp-720 (1)sp-720

 

È un carattere passepartout, con un occhio medio piuttosto alto e aperture ampie, che si adatta abbastanza bene a una gamma estesa di dispositivi. Difficile però aver tutto nella vita: quel che guadagna in leggibilità, soprattutto sugli schermi, lo perde in eleganza e personalità, particolarmente a stampa. Insomma, un leggero sapore/insapore di tofu resta in bocca, malgrado tutto.
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La versione serif, con grazie squadrate, raccordi curvilinei e moderato contrasto, ha un aspetto leggermente più stretto della versione sans. Questo nonostante la metrica delle due versioni sia simile, come vediamo nell’esempio comparativo.


Conclusione (temporanea)
Evidentemente Google può permettersi un simile sforzo titanico, con un risultato per giunta messo a disposizione gratuitamente, pur di raggiungere i propri obiettivi. Detto ciò, il progetto è impressionante e può contribuire a salvaguardare (digitalmente, si badi bene) sistemi di scrittura (dunque patrimoni linguistici e culturali) altrimenti marginalizzati o condannati alla scomparsa.

Fabrizio M. Rossi


 

Per scaricare Noto:
https://www.google.com/get/noto/

 

Creating Noto for Google from Monotype on Vimeo.

Il pangramma è un animale…

dicembre 31st, 2015
Immagine di Inu Yasha Cooper

Immagine di Inu Yasha Cooper

…che se morde non fa male.
“Pangramma”, dal (solito) greco: “tutti i segni”. Ovvero, una frase “oloalfabetica”: che contiene tutte le lettere di un “intero alfabeto” (ancora il greco…) almeno una volta e che, preferibilmente, sia una frase di senso compiuto, senza sigle. Utilissimo, il pangramma, ai progettisti di caratteri, e in generale ai tipomaniaci, per mettere alla prova un carattere.
Così per l’inglese abbiamo il classico pangramma «The quick brown fox jumps over the lazy dog». Per il francese, «Portez ce vieux whisky au juge blond qui fume» («portate questo vecchio whisky al giudice biondo che fuma»), pangramma che ha il pregio di mostrare le consonanti una sola volta e di essere, per giunta, un verso alessandrino. Per l’italiano, «Quel fez sghembo copre davanti» (26 lettere anziché 21), o l’adattamento del pangramma inglese già citato: «Fu questa volpe a ghermir d’un balzo il cane» (35 lettere e un apostrofo; cfr. http://www.onicedesign.it/2009/04/vituperabili-whiskey/), o ancor meglio «Pranzo d’acqua fa volti sghembi», di Giampaolo Dossena (26 lettere e un apostrofo. In La zia era assatanata. Primi giochi di parole per poeti e folle solitarie, Milano, Rizzoli, 1990). Personalmente trovo di senso compiuto anche quest’ultimo pangramma: un pranzo a base d’acqua non può che far storcere il muso, ovvero «far volti sghembi»…
Ma il problema che affascina i cultori della tipografia, della linguistica e dell’enigmistica è quello di arrivare al “pangramma perfetto”, ossia al pangramma che mostri ogni lettera di un alfabeto una sola volta e, come dicevo, sia di senso compiuto, senza sigle. Impresa non facile. In italiano e in francese non ne ho ancora trovati. E, a rigore, sia per l’italiano sia per il francese il pangramma perfetto dovrebbe mostrare anche tutte le lettere accentate, ma qui sconfiniamo nella follia. Per l’inglese, che di accenti non ne ha, ce n’è uno, che sottopongo alla vostra attenzione in tutta la sua complessità:
«Cwm fjord bank glyphs vext quiz».
Le lettere dell’alfabeto inglese ci sono tutte, una sola volta e senza sigle. E il senso compiuto? Il dibattito è aperto, ma ecco un contributo interessante di Martin Putnam (26/3/1997):

«Dear Peter Hartley, I write in defense of the pangram (or “holoalphabetic sentence”) on the subject line.
You say:
> Cwm fjord bank glyphs vex’t quiz.
> A cwm (Welsh word) is a geological term for something that may well be found on the bank of a fjord; “vex’t” for “vexed” is
> definitely cheating though.
I’m not sure that it is cheating, nor am I sure that “vex’t” needs an apostrophe. Consider
“And that same night, the night of the new year,
By reason of the bitterness and grief
That vext his mother, all before his time
Was Arthur born…”
(Tennyson, Idylls of the King, “The Coming of Arthur”)
Is this not English? This very poem is, after all, one of the authorities relied upon by the editors of the Oxford English Dictionary to establish standard usage (see OED Index), although they don’t happen to quote the above-cited passage in the articles on “vex” and “vexed”. See those articles for various uses of “vext” and “vex’t,” however. Tennyson again:
“Glad that no phantom vext me more, return’d
To whence I came, the gate of Arthur’s”».

Tutto chiaro? In buona sostanza, Putnam sostiene che “vext” non sia affatto “un imbroglio linguistico” e che vada inoltre scritto senza apostrofo, citando l’autorità indiscussa di Tennyson a sostegno di ciò. Il pangramma sarebbe dunque da ritenersi perfetto, e per giunta con un rimando semantico alla tipografia: si parla di misteriosi “glifi” in una formazione geologica sulla sponda di un fiordo…
In ogni caso, per noi tipomaniaci questo pangramma è ottimo, come abbiamo sperimentato durante il corso di Type design dell’AANT.

L’immagine di apertura è reperibile qui: http://inuyashacooper.deviantart.com/art/The-Quick-Brown-Fox-Jumps-Over-The-Lazy-Dog-353119526

Presentazione «Altrove», libreria Koob

giugno 2nd, 2015

giovedì 11 giugno 2015
ore 18
libreria koob
via luigi poletti, 2 roma

presentazione del volume

altrove

due atti unici di
maria evelina buffa nazzari
edizioni ikonalíber

conduce
rosario tronnolone
redattore della radio vaticana, regista
letture di
maria evelina buffa nazzari
attrice, scrittrice
maddalena recino
attrice
con
fabrizio m. rossi
direttore editoriale ikonalíber
ingresso libero
informazioni: 06 45.42.51.09
ikonalíber: 06 86.32.96.53
www.ikonaliber.it
Su Facebook
Locandina_Altrove_Koob

 

SYN-IkonaLiber al Salone libro Torino

maggio 11th, 2015

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IkonaLíber approda al Salone internazionale del libro 2015 di Torino con la collana SYN_scritture di ricerca, curata da Marco Giovenale.
Saremo ospiti delle Librerie Coop, padiglione 2, Pordenone legge.
Buone letture a tutti!

logo-bianco-sfondo-rosso

Mostra «Design resistente»

marzo 26th, 2015

invito_DR

36 designer per 36 progetti sulla libertà e la memoria.

Questa la consistenza della mostra «Design resistente», dal 14 aprile allo spazio MIL di Sesto San Giovanni. Il giorno dell’inaugurazione si arricchirà anche di un laboratorio di stampa a caratteri mobili, «Lettere molto resistenti».

Per info: Spazio MIL
via Granelli, 1 – Sesto San Giovanni (Mi)
tel. 02 36682271 info@spaziomil.org

Presentazione IkonaLíber, collana SYN

febbraio 12th, 2015

Corticelli_Aria1a Roma, venerdì 27 febbraio, alle ore 18:00

nella Libreria KOOB

(via Luigi Poletti 2)

in occasione dell’uscita di

aria (comunione), di Mario Corticelli,

lettura & riletture dai tre primi libri della collana

SYN – Scritture di ricerca

(Edizioni IkonaLíber):

figurina enigmistica

di Mariangela Guatteri

paragrafi sull’armonia

di Michele Zaffarano

aria (comunione)

di Mario Corticelli.

Interventi critici di

Massimiliano Manganelli

coordina l’incontro

Marco Giovenale

saranno presenti gli autori e l’editore, Fabrizio M. Rossi

Facebook

Informazioni:

IkonaLíber 06 86329653

Koob 06 45425109

Zaffarano_Armonia-171x300 Guatteri_Figurina1-171x300