Ikona Blog

Il 2 e 3 maggio 2025 si è svolta alla Scuola Normale Superiore di Pisa la conferenza internazionale “Pseudo-scripts: (il)legibility & ornamentation”. L’intervento di Regine Ehleiter, “Between Reading and Viewing. The Asemic Writing of Mirtha Dermisache’s Artists’ Publications” ha evidenziato alcuni aspetti dell’opera dell’artista visiva argentina (1940-2012). Particolarmente utile e interessante è il rimando a una serie di otto video su altrettanti Libri (1967-1974) dell’artista:
https://youtube.com/playlist?list=PLdVstAf8NpioagplKpUEaLdFzwWs-JWpt&feature=shared
Buona visione.

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https://www.ilpost.it/2010/10/25/piu-font-per-tutti

Un interessante articolo de “Il Post” che si sofferma su alcuni aspetti generali della terminologia tipografica: perché diciamo “font” e non “polizza”, da dove nasce la confusione che spesso affligge il nostro campo disciplinare, eccetera. Il tutto con un approccio linguistico e storiografico che mi è particolarmente caro. Da leggere senz’altro.

Gustavo Strafforello, La patria, geografia dell’Italia. Provincia di Roma. Unione Tipografico-Editrice, Torino, 1894.

Novità nella ristampa de Il nuovo Caratteri e comunicazione visiva

Tutti conosciamo caratteri come l’Helvetica, vero? È un carattere “senza grazie” o, se preferiamo, “lineare”. Bene, un progenitore dei caratteri tipografici senza grazie è il Two-Lines English Egyptian di William Caslon IV (ante 1817). E quell’iscrizione di epoca repubblicana romana (fine II sec. a. C.) che si intravede nell’immagine*, sulla parte sinistra della trabeazione del Tempio di Vesta di Tivoli, potrebbe essere una delle fonti dell’English Egyptian. Ne parla James Mosley in “Radici della scrittura moderna”, riprendendo precedenti studi; l’autore, decano degli studi sulla tipografia, descrive con chiarezza i complessi passaggi che portarono dai disegni dal vero di quell’iscrizione, fatti a Tivoli dall’architetto inglese John Dance (1763), alla nascita dei caratteri tipografici senza grazie: l’English Egyptian di Caslon, appunto. Nel suo studio Mosley affermava che tale iscrizione non fosse fotografabile senza notevolissime distorsioni prospettiche data l’ubicazione del Tempio, a strapiombo sull’orrido della Villa Gregoriana, e infatti nel suo saggio sono presenti soltanto i pur preziosi disegni eseguiti da Dance. Ora, grazie a un teleobiettivo molto lungo, messo su cavalletto sul lato opposto dell’orrido, alla stessa quota dell’iscrizione, sono riuscito a fotografarla senza apprezzabili distorsioni.

Tale foto, grazie alla gentile concessione del FAI, il Fondo per l’Ambiente Italiano che gestisce la Villa per conto del Demanio, è ora pubblicata nella nuova ristampa de “Il nuovo Caratteri e comunicazione visiva”.

La lettera e l’immagine, copertina della prima edizione, 1970. Il testo è stato poi ripubblicato con saggi di Roland Barthes e Raymond Quenau.

Oggi festeggiamo il ritorno di questo blog, “Netikon”, che ha accompagnato per tanti anni – dal 2009 al 2021 – la mia attività didattica, fornendo materiali e spunti di riflessione ai miei studenti. Quanto alla forma, lo festeggiamo con la versione più aggiornata di WordPress che mi auguro possa assecondare l’aspetto che desidero dare a quel che scrivo (sapete com’è: ognuno ha le sue manie). Quanto alla sostanza, lo festeggiamo con uno dei miei “supereroi” preferiti: Massin, l’eretico tipografo, maestro della “tipografia espressiva”.

Undici anni fa scrivevo qui un articoletto a proposito di Massin, dando alcune coordinate ai miei studenti di allora per un approccio iniziale a questa figura. Nel 2013 Massin era ancora in piena attività, ma nel 2020 ha deciso che fosse giunto il tempo di andarsene a esplorare qualche altra dimensione, lasciandoci alle prese con il simpatico mondo di oggi.
Il 21 febbraio 2020, pochi giorni dopo la morte di Massin (nato a La Bourdinière-Saint-Loup il 13 ottobre 1925 e morto a Parigi l’8 febbraio 2020), uscì su “Doppiozero” – rivista online che apprezzo molto – un articolo di Valentina Manchia, semiologa di formazione, su Massin. Trovo l’articolo talmente interessante da non voler aggiungervi molto altro, rimandandovi direttamente alla sua lettura. Voglio solo sottolineare qui come Manchia (giustamente, a mio avviso) metta in evidenza – sin dal titolo dell’articolo: Massin uomo di Lettera – la centralità per Massin dell’attività di tipografo, indicandone le ragioni e il senso, al di là del cosiddetto eclettismo del nostro nel quale, per molti, si esaurirebbe il giudizio su di esso. Nell’articolo è visibile, fra l’altro, una parte della bozza finale de La cantatrice chauve, che ci ricorda ancora una volta quali fossero i mezzi tecnici dell’epoca e quale l’inventiva inarrestabile di Massin per piegarli ai propri intenti.
L’articolo si chiude con queste righe, che riporto qui di seguito:
«“Ho costantemente cercato di identificarmi con lo scrittore che mi si chiedeva di mettere in pagina, sforzandomi di ‘esprimerlo’ (piuttosto che di tradurlo) e prendendo quasi come in sogno il suo posto, come quei furbi servitori di commedia che si piazzano nella poltrona o nel letto del loro padrone non appena questi si allontana”, ha scritto Massin in una nota, inedita, alla Cantatrice Chauve, che continua a sembrarmi emblematica anche oggi, a riflettere su tutto l’arco della sua vita.
“Quasi come in sogno”, perché per quanto Massin, uomo di Lettera, ambisse a far udire la sua personale voce dall’interno di ogni testo, la lettera del testo resta intatta. Le sue sperimentazioni, infatti, non sono opere d’arte, ma opere grafiche: tipografia pienamente espressiva perché si incarica di dare al testo un corpo non trasparente ma visibile, capace di fare da cassa di risonanza, potremmo dire, al più intimo senso del testo.
In questo doppio fuoco, tra leggere e vedere, sta tutto Massin. Un lavoro difficile da afferrare proprio perché egli non si è mai fatto scrupoli di attraversare di taglio, in diagonale, discipline diverse, come gli disse una volta proprio Barthes. E da questa fessura aperta sulla scrittura che porta dalle lettere alla Lettera, dalle parole alle immagini, può essere prezioso guardare ancora oggi.»

Per chi vuole, al termine dell’articolo è possibile scaricarne liberamente la versione in pdf. Poiché la rete è talvolta bizzarra e incostante, io l’ho scaricato e vi invito a farlo.
Fabrizio M. Rossi

Foresta.

Anche un bambino sa quanto sia preziosa la foresta. L’odore fresco e mozzafiato degli alberi. Uccelli echeggianti che volano sopra quella densa magnitudine. Un clima stabile, una vita diversificata sostenibile e una fonte di cultura. Tuttavia, le foreste e altri ecosistemi sono in bilico, minacciati di diventare terreni coltivati, pascoli e piantagioni.

È noto come la Bauhaus abbia prodotto, durante la sua stagione tedesca (dal 1919 al 1933, quando venne chiusa dai nazisti) un’interessante sperimentazione tipografica. È altrettanto noto che tali progetti non abbiano visto la luce con il mezzo tecnologico allora disponibile: i caratteri in piombo.
Il recentissimo progetto Adobe Hidden Treasures prende spunto dal ritrovamento negli archivi della Bauhaus di Dessau di appunti, lettere e bozzetti tipografici incompiuti ad opera di alcuni tra gli esponenti piú importanti di quella Scuola. Gli autori: Joost Schmidt, creatore del celebre manifesto per l’esposizione della Bauhaus a Weimar nel 1923, insegnò calligrafia e diresse i laboratori di pubblicità, tipografia e stampa a Dessau, conferendo un’impronta inconfondibile allo stile visivo della Scuola; Xanti Schawinsky, pittore, fotografo, architetto, grafico (nonché sassofonista) che dopo la chiusura della Bauhaus si trasferí in Italia, firmando lavori fondamentali per Cinzano, Motta, Illy e Olivetti; Carl Marx, già studente della Bauhaus, poi tra gli artefici del tentativo di ricostituzione della Scuola dopo la Seconda guerra mondiale; Alfred Arndt, anch’egli studente della Scuola con Kandinskij e Breuer, poi direttore del dipartimento d’architettura, autore di importanti manifesti tipografici per la Scuola; Reinhold Rossig, uno dei piú prolifici sperimentatori tipografici della Bauhaus.
La Adobe, con l’ausilio e la supervisione di Erik Spiekermann, ha promosso la realizzazione di cinque caratteri: Joschmi (dai bozzetti di Schmidt), ad opera della type designer Flavia Zimbardi, e Xants (dagli schizzi di Schawinsky), di Luca Pellegrini; CarlMarx Regular & Bold, ricostruito da Hidetaka Yamasaki; Alfarn (dai lavori di Arndt), di Celine Hurka; Reross Quadratic & Rectangular (dagli appunti di Rossig), a opera di Elia Preuss.
Fabrizio M. Rossi

Articolo di Duane King
13 Luglio 2013
http://www.thinkingforaliving.org/archives/147

traduzione di Fabrizio M. Rossi

Nel 1964 Lubalin formò la propria società di consulenza sul design, la Herb Lubalin, Inc. Fu in quegli anni che collaborò con Ralph Ginzburg alle riviste “Eros”, “Fact” e “Avant Garde”, lavorando come direttore creativo e designer per queste pubblicazioni. Cinque anni dopo la Herb Lubalin, Inc. divenne LSC, Inc., acquisendo talenti come Ernie Smith, Tom Carnase e Roger Ferriter. Un anno dopo furono aggiunte diverse filiali: Lubalin, Delpire & Cie (Parigi), Lubalin, Maxwell Ltd. (Londra), Good Book Inc. («un’impresa editoriale senza successo”), e Lubalin, Burns & Co., con la sua filiazione tipografica di grande successo, la ITC (International Typeface Corporation).

Lubalin progettò il carattere tipografico Avant Garde per l’ultima di quelle riviste. Il carattere non era originariamente progettato come carattere commerciale: era semplicemente il logo di una rivista. Le forme delle lettere di Lubalin, con i loro stretti avvicinamenti, riflettevano il desiderio di Ginzburg di catturare «l’avanguardista, l’innovativo, il creativo». La forma del carattere era talmente perfetta da creare per la pubblicazione un’identità futuristica, immediatamente riconoscibile. Più tardi Lubalin e Tom Carnase, partner dello studio di design di Lubalin, lavorarono insieme per trasformare l’idea in un vero e proprio carattere tipografico.

«Gli ho chiesto di raffigurare qualcosa di simile a un aeroporto europeo molto moderno e pulito (o come il terminal della TWA), con forti segni in bianco e nero», come ricorda Shoshana, moglie e collaboratrice di Ginzburg; «poi gli ho detto di immaginare un jet che decollava verso il futuro. Ho usato la mia mano per descrivere la diagonale verso l’alto dell’aereo che sale verso il cielo. Mi ha fatto ripetere il gesto più volte. Gli spiegai che i logotipi che ci aveva offerto per questo progetto, fino ad allora, avrebbero potuto essere su qualsiasi rivista, ma che “Avant Garde” (che si sarebbe avventurata in un territorio sconosciuto) con il suo stesso nome era qualcosa che nessuno aveva mai visto prima. Avevamo bisogno di qualcosa di singolare e completamente nuovo».

Secondo Ralph Ginzburg «la mattina dopo, andando in auto dalla sua casa di Woodmere verso il lavoro, Lubalin si fermò sul ciglio della strada e mi telefonò (era la prima volta che lo faceva): “Ralph, ci sono. Vedrai”. Il resto è storia del design».

Dato l’alto numero di richieste per il carattere, Lubalin formò la fonderia di caratteri Lubalin, Burns & Co. (che in seguito divenne l’ITC, International Typeface Corporation) e pubblicò l’ITC Avant Garde nel 1970. Sfortunatamente Lubalin si rese presto conto che Avant Garde era ampiamente frainteso e mal utilizzato, diventando così infine un carattere stereotipo degli anni ‘70 per via del suo uso eccessivo.

Tony DiSpigna, uno dei partner di Lubalin e coautore dei caratteri ITC Lubalin Graph e ITC Serif Gothic, ha dichiarato: «La prima volta che l’Avant Garde venne utilizzato fu una delle poche volte in cui è stato utilizzato correttamente. È diventato il carattere più abusato del mondo». Ed Benguiat, una delle leggende del type design e amico di Lubalin, ha commentato: «L’unico posto in cui l’Avant Garde sembra buono è nella testata di “Avant Garde”. Tutti lo rovinano. Avvicinano le lettere in modo sbagliato». Steven Heller ha anche osservato che «l’eccessivo numero di politipi […] è stato utilizzato in modo improprio dai progettisti che non avevano capito come utilizzare queste forme tipografiche», aggiungendo che «l’Avant Garde era la firma stessa di Lubalin, e nelle sue mani aveva personalità; nelle mani degli altri era un carattere “alla Futura” ma esagerato e imperfetto».

La forza del carattere Avant Garde è certamente nei suoi politipi tutti maiuscoli e dovrebbe essere utilizzato come originariamente previsto: un carattere da titoli con legature che possono essere accuratamente composte in magnifiche combinazioni di lettere. C’erano due progetti originali dell’ITC Avant Garde Gothic: uno per la composizione di titoli e uno per il testo. Il carattere della versione da titoli conteneva politipi e caratteri alternativi mentre il carattere della versione da testo no. Sfortunatamente quando l’ITC Avant Garde Gothic è stato trasformato in un carattere digitale è stato scelto solo il design del carattere da testo, così che i politipi e le lettere alternative non sono stati inclusi, offrendo ai designer l’aspetto meno interessante del carattere.

La tecnologia OpenType ha consentito a ITC di pubblicare una versione completa dell’Avant Garde Gothic, offrendo l’intera gamma di glifi disegnati da Lubalin e Carnase. Pubblicato nel 2005, l’Avant Garde Gothic Pro include una serie di ulteriori maiuscole e minuscole alternative, oltre a nuovi politipi disegnati appositamente per questa versione e una raccolta di caratteri unicase (lettere minuscole con altezza delle maiuscole). Sembra che ci siano ancora, tuttavia, dei politipi non trasformati in digitale e che l’attuale versione OpenType sia ancora priva di quella raffinatezza che il carattere merita. Per approfondire: The Lost Ligatures of Avant Garde e alcune scansioni dei fogli di Letraset d’epoca con la versione dell’Avant Garde per i caratteri ‘trasferibili’ (a secco).

Indubbiamente avrò sempre un debole per la rivista “Avant Garde” visto che, nel corso degli anni, ne ho pian piano raccolto ogni numero. Sono ancora affascinato dal carattere omonimo e non posso giurare di averlo sperimentato completamente, ma l’esperienza m’ha dimostrato che funziona davvero solo in combinazioni accuratamente elaborate che bilàncino l’esigenza di un avvicinamento serrato delle lettere con la leggibilità. È quanto di meglio ci sia stato lasciato da un maestro come Herb Lubalin. Forse un piccolo approfondimento sulla storia del carattere tipografico aiuterà altri ad avere successo nell’usarlo nei loro progetti. Come G.I. Joe ha sempre detto, «la conoscenza è metà della battaglia.»

Bibliografia

• Meggs, Philip, Two Magazines of the Turbulent ‘60s: a ‘90s Perspective, “Print 48” (Mar-Apr 1994): 68-77.
• Heller, Steven, Herb Lubalin: Type Basher, “U&lc” 25 (Summer 1998): 8-11.
• Heller, Steven Crimes Against Typography, AIGA: “AIGA Journal of Design”. 4 Agosto 2004.
• Berry, John D., Avant Garde, Then and Now, “Creative Pro: dot-font”. 4 Maggio 2003.
• White, Alex, Alex White on Herb Lubalin’s Avant Garde, in 1977 Hall of Fame “The Art Directors Club: 1977 Hall of Fame”.